Filha de Marcos e Maria da Graça Vieira da Silva, Maria Helena viveu em Lisboa até 1928, frequentando cursos de escultura, e de pintura ministrados por Emília Santos e Armando Lucena, entre outros.

A 27 de Setembro de 1988, lembraria, em entrevista a Jean Marie Tasset (tradução de MF):

— Já com 5 anos, eu sabia que seria pintora. Devo a minha vocação à minha família. Não era uma criança prodígio, era obstinada: A minha mãe não me mimava, tinha por príncipio  que eu lesse tudo, que visse tudo, que entendesse tudo. Foi assim que, com 5 anos, dei por mim no Teatro do Casino de Hasting na representação de «Sonho de uma noite de Verão». Imagine-se o que isso podia significar para uma menina, a magia da decoração, o mistério da maquinaria.

Mas a vivência, os estudos e o convívio em Portugal não a satisfaziam. Paris era, sem dúvida, o seu objectivo maior.

Em Lisboa, Vieira sentia-se sozinha, não lhe interessava frequentar a sociedade. Era uma época triste em Portugal; Salazar ainda não tomara o poder, mas a liberdade que reinava era absolutamente anárquica. Viveu solitária até à sua partida para Paris, com o apoio incondicionável da mãe. "Chegara o momento em que, para o meu trabalho, era necessário eu ir até Paris. A pintura que lá [em Lisboa] se fazia já não me satisfazia".[Philipe, 1995, pp.66-67)

Em Lisboa, sua terra natal, Maria Helena viveu até partir com a mãe para Paris, cidade onde o seu talento desabrochou e foi reconhecido, cidade onde conheceu seu futuro marido e onde ambos, com um intervalo de sete anos, olharam pela última vez os cenários e as cores, tão presentes nas suas obras.

De facto, é em 1928, no dia seguinte ao da sua chegada a Paris (a 27 de Janeiro de 1928) que Vieira encontra pela primeira vez, Arpad Szenes — com quem viria a casar a 22 de Fevereiro de 1930 — na Grand Chaumière. [Académie de la Grande Chaumière, fundada em 1902 e, desde 1957, chamada Académie Charpentier, escola de arte, em Montparnasse, Paris]

Quando se viram pela primeira vez, não ficaram sequer a saber os nomes um do outro. Arpad partiu para a Hungria e apenas quase dois anos depois regressou.

Reparei logo nela. Fiquei preso do olhar da minha mulher. Era um olhar diferente dos outros. Eu nem sabia o que era isso de Portugal. Falei de Vieira aos amigos, disse: Encontrei uma moça ibérica muito interessante». [Philipe, 1995, pp.68)

Foi o desenho o pretexto do nosso encontro, foi ele que nos reuniu. Ela gostava dos meus desenhos, comecei logo a desenhá-la. Continuei enquanto a namorava — e o namoro durou cinco longos meses, pois estávamos à espera dos papéis indispensáveis para o casamento —  e daí para a frente até 1956, 1958. Se parei foi porque o nosso ritmo de vida parou.  [Szenes, 1983, p.10]

Muitas vezes depois do jantar, Vieira trabalhava até tarde. Ouvíamos música. muita música, ela pintava, linha a linha, quadrado após quadrado, eu desenhava-a. [Szenes, 1983, p.11]

A título muito pessoal, não posso deixar de referir um dos livros de que mais gostava na minha infância, publicado pela primeira vez em 1933 e que permanece um sucesso até hoje apesar de, na sua primeira edição, com uma tiragem de 250 exemplares, não ter sido um sucesso de vendas, nem na pequena galeria em Paris, nem durante a sua primeira exposição particular, organizada por Jeanne Bucher.

«Apeteceu-me fazer um livro para crianças. Inventei a história de "Kô et Kô, Les Deux Esquimaux", um amigo meu Pierre Gueguen reescreveu-a e eu fiz os desenhos».

Em 1936. procurando a solidão, de que tanto precisava, para se concentrar na sua produção artística, Vieira refugiou-se temporariamente em Lisboa onde, no seu atelier, o casal expõs um conjunto de pinturas abstractas, tendo regressado posteriormente a Paris onde, em 1939, devido à situação política o casal Arpad Szenes decide ir viver para Portugal.

Ainda sem conhecer as intenções do casal, António Ferro, a 30 de Janeiro de 1939, escreve à artista para Paris referindo que, no âmbito da preparação de  diversas  manifestações de carácter artístico em Lisboa e em Nova Iorque, gostaria de contar com um grupo de artistas no qual a própria se inserisse e rogando que lhe dissesse quando tencionava ir a Portugal. [FAQ//01/0548/00104]

Meses depois, a 19 de Novembro de 1939, António Ferro, director do Secretariado da Propaganda Nacional, havia inaugurado o primeiro dos postos de Turismo fronteiriços, o de Vilar Formoso [«Gazeta dos Caminhos de Ferro» n.º 1247, Dezembro de 1939], não se prevendo então a sua crucial importância para a chegada de refugiados fugidos aos alemães de Hitler, grande parte com vistos passados por Aristides de Sousa Mendes. Foi, também, por esse local que, de comboio, o casal Arpad Szenes Vieira da Silva, atravessou a fronteira, entrando em Portugal contra a vontade de Salazar, mas com a ajuda de António Ferro. Manuel Cargaleiro e José Sommer Ribeiro relatam os acontecimentos em torno da sua entrada em Portugal.

Em Setembro de 1939, face à ameaça da guerra, Vieira e Arpad (judeu) deixam Paris com a intenção de se instalar em Lisboa mas, quando chegam à fronteira de Vilar Formoso não os deixam entrar. Vieira havia perdido a nacionalidade portuguesa quando casou com Arpad adquirindo a nacionalidade húngara do marido. Mas, Arpad teria que se deslocar à Hungria para renovar os passaportes e não o tendo feito, ambos se tornaram apátridas.

Com eles, estava um pintor romeno judeu que, possuidor de passaporte, não teve qualquer problema e a pedido de Vieira rumou a Lisboa para pedir ajuda a António Ferro para o casal Vieira-Arpad. Imediatamente, chegou a Vilar Formoso ordem de Lisboa para os deixar passar e assim rumaram a Lisboa. O casal ficou cerca de um ano em Lisboa mas acabou por partir para o Brasil com um papel passado pela Sociedade das Nações pois o governo português se recusou a dar-lhes nacionalidade portuguesa e papéis mesmo depois de Arpad se ter baptizado e casado com Vieira na Igreja de S. Sebastião da Pedreira. Chegados ao Brasil, logo lhes foi entregue pelo governo um passaporte diplomático e lhes foi oferecida nacionalidade brasileira, que eles não aceitaram. [em «Vieira da Silva - A Memória do Mundo», programa televisivo produzido pela Bebop Comunicação Audiovisual, 2005]

Em 1940, durante a  curta estadia do casal em Portugal, António Ferro (SPN) promoveu uma exposição de obras de Arpad Szenes, em Lisboa. Apesar do  casal ter contraído casamento religioso e de Arpad se ter convertido ao catolicismo, o Estado português nega aos artistas a nacionalidade portuguesa, pelo que em Junho, os apátridas partem para o Brasil e instalam-se no Rio de Janeiro e aí permanecem até Março de 1947, sobrevivendo graças à sua arte e às aulas de pintura ministradas por Arpad, "por necessidade, para ganhar a nossa vida". [em "O Fulgor da Luz, conversas com Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes", de Anne Philipe. Edições Rolim, Lisboa, 1996, p.12]

Vieira havia recebido uma encomenda do Estado Português para criar um grande quadro de Lisboa a expor na Exposição do Mundo Português (EMP): o quadro foi recusado pouco antes da inauguração da EMP.

Em  Dezembro de 1947, o casal regressa a Lisboa onde permanecerá até Janeiro de 1948. Regressa então a Paris onde permanecem até ao fim da vida, é-lhes oferecida nacionalidade brasileira mas recusam, vindo a aceitar em 1956, a nacionalidade francesa.

Em 1985, a 16 de Janeiro, Vieira perde o seu companheiro, o seu protector e colaborador, o seu maior amigo: Arpad Szenes, nascido em 1897, morre no seu atelier em Paris. Maria Helena viria a morrer, também ela, em Paris a 6 de Março de 1992. Dois anos depois, nasce a Fundação / Museu Arpad Szenes - Vieira da Silva, em Lisboa; José Sommer Ribeiro assume a primeira direcção e, enquanto arquitecto, com Richard Clarke, a responsabilidade pelo projecto de reabilitação do edifício.

Fontes consultadas:

Título: Kô & Kô et les deux esquimaux. Autoria, Capa e Ilustrações: Maria Helena Vieira da Silva. Texto: Pierre Gueguen. Edição fac-similada: Paris: Editions Chandeigne, Dezembro de 2005. Edição original — Paris: Galérie Jeanne-Bucher com Arpad Szenes e Vieira da Silva, 1933. Observações: Inclui imagens das personagens para recortar e passear ao longo das páginas do livro durante a leitura, como uma peça de teatro. Idioma: Francês. [PT/FAQ/B-L/02098]

Título: Retratos de Vieira por Arpad Szenes. Autoria: SZENES, Arpad [1897-1985] Texto: Chantal de la Bourdonnaye, versão portuguesa de Joaquim Vital. Edição — Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda / Paris: Éditions de La Différence, 1983. [PT/FAQ/B-L/02123]

Título: Catálogo da Exposição «Vieira da Silva» realizada na Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa de 13/6 a !4/08/1988 e nas Galerias Nacionais do Grand Palais em Paris de 22/09 a 21/11/1988. Organização da Exposição, concepção do Catálogo: NGUYEN, Alberte Grynpas, Edição — Genéve: Editions d'Art Albert Skira, Centre National des Arts Plastiques, Paris, [1988]. [PT/FAQ/B-L/02124]

Título: O Fulgor da Luz: Conversas com Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes. Autoria: Anne Philipe. Edição — Lisboa: Rolim, 1995. Tradução: Luíza Neto Jorge. [0023441, Biblioteca Laureano Santos, Rio Maior]

Título: Vieira da Silva (1907-1992: À procura do espaço desconhecido. Autoria: Gisela Rosenthal. Edição — Koln: Taschen, 2004. [0021410, Biblioteca Laureano Santos, Rio Maior]

02 — Em Paris, António Quadros encontra Vieira da Silva, 
por António Quadros.

[FAQ-02-0298-00004, «Diário de Notícias», 29 de Março de 1992]

Encontrava-me em Paris, integrado na delegação portuguesa à primeira grande reunião da «Década Mundial do Desenvolvimento Cultural», na UNESCO, a convite do então Ministro da Educação, Roberto Carneiro, que a chefiava. Roberto Carneiro tinha consigo serigrafias da pintora, feitas em Portugal, e, já que eu a conhecia, não podendo ir ele, pessoalmente, pois tinha o bilhete marcado para a abertura dos Jogos Olímpicos, em Seul, pediu-me para lhas levar a fim de que ela as assinasse.
Telefonei-lhe e Maria Helena convidou-me para tomar chá no dia seguinte, na sua casa da Rue de l'Abé Carton.

Foi um chá aprazível, em que estavam Manuel Cargaleiro, alguns amigos e amigas da artista e ainda o meu irmão Fernando, que me acompanhava. Uma mulher serena, mas vislumbrando-se toda a vida intensa que havia sob os seus olhos brilhantes e profundos.

Uma conversa ligeira, agradável, entremeada de algumas observações ou de muitas lembranças que vinham à mente da grande artista.

Mais tarde voltaria a vê-la na Recepção em sua honra, dada na Embaixada de Portugal, com a presença de Mário Soares. E faria uma visita inesquecível à grande retrospectiva da sua obra no Grand Palais, pois fui «guiado» pela melhor amiga de Maria Helena, que me contou as histórias secretas por detrás de muitas das suas telas: é o caso, por exemplo, de La Nuit Blanche, uma obra tão bela quanto angustiosa, pintada durante a noite branca em que ela ficou acordada toda a noite, pois sua mãe agonizava e morria; angustiosa, mas não tão angustiosa como La Déchirute (o rasgão), em que no centro do quadro aparentemente abstracto, com tonalidades cinzentas, se abria como que a boca de um túnel, Vortex de forças desencadeadas, à beira do qual, atraído por essas forças, se podia distinguir (mas só agora, depois de saber) uma figura minúscula e patética, simbolizando Arpad Szenes, o seu marido, que acabara de desaparecer deste mundo.
    À despedida, Maria Helena foi buscar a mais bela litografia que encontrou, escreveu uma expressiva dedicatória, e pediu-me para a dar como presente a minha mãe, Fernanda de Castro, que admirava muito e de que era amiga desde os anos 30 dos tempos da Expo-37, quando todos se reuniam em jantares com petiscos portugueses, meus pais, Vieira e Arpad, o Bernardo Marques e a Ofélia, o Carlos Botelho, o Tom, o Jorge Segurado, etc.

Eu estava como sempre instalado no Centro Gulbenkian de Paris, na Av. d'Iena, onde, ao mesmo tempo, José Augusto França era o director. Contei-lhe a história do primeiro desenho publicado de Vieira da Silva.

 — Mas nós temos a colecção da Ilustração Portuguesa disse logo França. Vamos ver.

Foi buscar os volumes encadernados e logo encontrámos a página com o desenho de uma bailarina, assinado Lena, e com o comentário de meu pai, então chefe de redacção ou redactor da revista. Logo ali tirámos e partilhámos fotocópias. Uma das quais aqui se dá aos leitores do «Diário de Notícias».

[FAQ-13-01290, Paris, 27 de Setembro de 1988]

[...] Não há muito (1988, Vieira da Silva acabara de fazer oitenta anos, inaugurara duas grandes exposições, quase retrospectivas, a da Gulbenkian e a do Grand Palais, em Paris), não há muito tomávamos chá na sua casa de Rue de l’Abbé Carton.

A artista sentava-se no topo de uma mesa comprida e estreita, estávamos o Cargaleiro e a sua mulher, o meu irmão Fernando, alguns amigos portugueses e franceses, ela falava-nos com a serenidade de uma grande paixão contida e olhava-nos com os seus olhos profundos, dominantes sobre todos os restantes traços do seu rosto. Lembramo-nos de ter pensado: será por verem mais, que alguns pintores como que olham desmedidamente, tornando-se-lhes os olhos os órgãos fundamentais, essenciais de todo o corpo? O olhar de Almada, o olhar de Vieira da Silva, por exemplo. Enquanto o primeiro dir-se-ia querer apoderar-se do mundo por uma espécie de hipnose, o segundo antes dir-se-ia desejar uma sua recreação estética.

A propósito de “Ao Fim da Memória”, em cujo primeiro volume Fernanda de Castro evoca um particular encontro com a artista no seu "atelier" de Paris, nos já longínquos anos 30, Cargaleiro pergunta-lhe:

—  "Maria Helena, porque não escreve também as suas memórias?"

Ao que Vieira da Silva responde, pouco mais ou menos (reproduzimos de memória):

—  "Sabe, nunca me entendi bem com as palavras. Cresci com duas línguas, o português e o francês, e talvez por isso o caminho para as palavras foi-me particularmente difícil. Não sou uma escritora, sou uma pintora. O que tenho para dizer, digo-o com tintas, cores, traços, desenhos, a pintura”.

Diz-nos Vieira da Silva, neste breve interlúdio tranquilo em que inesperadamente nos encontramos, ela depois da agitação do "vernissage" do Grand Palais, inaugurado por, Miterrand e Mário Soares, da recepção na Embaixada de Portugal, das entrevistas para a Televisão Francesa, para o “Figaro”, para o “Monde”, nós depois das longas sessões de uma conferência sobre Educação na UNESCO:

— "Sabe, António Quadros, o seu pai, foi a primeira pessoa que escreveu sobre mim, tinha eu 13 anos, na “Ilustração Portuguesa”, aí por 1921 ou 1922..."

    Na mesma noite, contámo-lo a José Augusto França, no Centro Cultural Gulbenkian, que logo nos facultou uma colecção da revista. E efectivamente, na pág. 103, no número de 4 de Fevereiro de 1922, encontramos um extraordinário desenho de uma pequena bailarina, assinado Lena, com um comentário de António Ferro então Chefe de Redacção da revista, de onde sublinhamos o excerto que ficara até hoje intacto na memória da pintora e que decerto na altura a terá incitado:

— Lena tem, acima de tudo, uma grande paixão pela sua arte. As suas melhores bonecas, aquelas que mais estima, encontra-as no papel, são desenhadas por ela.

E a terminar:

Quem desenha assim, aos treze anos, não deve deixar de trabalhar.

Estas palavras parecem-nos proféticas a muitos títulos. A paixão pela sua arte nunca deixou efectivamente de lhe ser uma constante, como ela própria o testemunha:

Quando pinto, não penso senão na pintura, não penso em mais nada... Ou ainda: Sou como um peixe fora de água. Não sei como é a vida fora da pintura.... Meditei tanto sobre a pintura, pensei tanto a pintura durante toda a minha vida, que me sinto minúscula... [Em Programa da Exposição “Vieira da Silva” no Grand Palais, 29-9 / 21-11-1988]

E a transposição da vida para a arte, tal como a viu em 1922 o autor do referido comentário na menina que não brincava com bonecas, porque preferiu desenhá-las, igualmente a testemunharia Vieira da Silva muitos anos depois:

Quero pintar o que não existe como se existisse.

[Em Programa da Exposição “Vieira da Silva” no Grand Palais, 29-9 / 21-11-1988]

A música, antes de tudo, dissera Verlaine, mestre de Pessanha. A música na pintura, retoma Vieira da Silva:

Nunca sei bem se escuto ou se vejo… [Em Programa da Exposição “Vieira da Silva” no Grand Palais, 29-9 / 21-11-1988]

E também um saber do visível, um saber de muito ter olhado e muito ter visto, com os seus belos, profundos olhos de fada-recriadora estética do universo: no fundo, disse também,

No fundo nós os pintores que vivemos muito tempo, temos muito saber, mas é um saber que só pode transmitir-se pelos olhos… [Em Programa da Exposição “Vieira da Silva” no Grand Palais, 29-9 / 21-11-1988]

A noite caia sobre Paris, naquele domingo, um 25 de Setembro, em 1988, ano do octogésimo aniversário de Maria Helena Vieira da Silva e do centésimo de Fernando Pessoa. A pintura, no seu atelier desarrumado, cheio de vida vivida e de memória de Arpad, procurava uma das suas litografias para mandar por meu intermédio a Fernanda de Castro imobilizada na sua cama, mas já a ditar um outro livro. Uma grande tela em branco parecia dizer-nos que era a hora de partirmos. Uma tela em branco é sempre a urgência dos pintores. Ali, um novo mundo paralelo iria pousar, como por milagre ou magia. O táxi chegava. Voltávamos para o labirinto da existência. Mas a fada abençoara-nos e sorrira-nos. Afinal a ultra-vida continua, continua sempre, como poderia dizer o ultraísta Jorge Luis Borges, outro afim do poeta e da pintora nascidos a 13 de Junho.

Legenda:

O primeiro desenho de Maria Helena Vieira da Silva, publicado na imprensa. «Diário de Notícias», 29 de Março de 1932. Autoria: António Quadros.

03 — Fernanda de Castro e o milagre da criação artística em Vieira da Silva,
por Fernanda de Castro e Mafalda Ferro.

Parti para este texto, da obra de Fernanda de Castro "70 Anos de Poesia", publicada em 1989, onde me apercebi que a reprodução da sua imagem de capa havia sido gentilmente autorizada por Maria Helena Vieira da Silva, do seu quadro "Petit Thêatre de Verdure.

Busquei então referências a um contacto entre a escritora e a pintora nas "Memórias (1906-1987)" da primeira, reeditadas em 2024, pela Fundação António Quadros, em volume único, com índice remissivo:

"Ontem, no auditório da Gulbenkian, vi avançar para mim um casal sorridente que, com os meus desgraçados olhos, de longe, não reconheci. Ao passar por mim, ela, acentuando o sorriso simpático, tocou-me no braço e disse: «Vieira da Silva».

Fiquei muito embaraçada, como calculam, pedi muita desculpa de não a ter reconhecido por causa destas cataratas que não cessam de aumentar e que já não me permitem ler nem escrever sem grande dificuldade. Ela e o marido sorriram, sem que, empurrados pelo público que saía, pudéssemos trocar duas palavras. Em compensação, lembrei-me, vi, com os olhos da alma, em todos os pormenores, aquele dia distante em que a visitei no seu atelier em Paris, no princípio da sua fulgurante carreira.

Vieira da Silva, já casada, vivia numa casa que nada tinha de particular, a não ser uma ausência quase total daquilo que se julga indispensável numa casa: jarras, almofadas, fotografias, bibelots. Ali havia só o necessário, o essencial: telas, cartões, tintas, pincéis, cavaletes, poucos móveis e uma cadeira, a cadeira, uma cadeira vulgar, de linhas simples, que tanto ela como o marido já haviam pintado dez, vinte, cem vezes, procurando simplificá-la ao máximo, suprimindo hoje uma linha, amanhã uma sombra, depois um contorno.

Foi também em sua casa que vi, mais tarde, os seus cartões. Aí, o problema era diferente. O que Vieira da Silva procurava já não era o desenho, a forma, o volume, mas algo diferente, não sei o quê, uma luz, uma cor, uma atmosfera. A sua procura era no sentido do «nunca feito», do «só dela», ou seja, no sentido, não do aperfeiçoamento, não da síntese, mas da aventura e da descoberta.

04 — Fernanda de Castro e a CLEM (1957-1974): «um aborrecimento, sem proveito para ninguém», por António Coito.

No ano de 1950, a Direcção dos Serviços de Censura (DSC) publicava as Instruções sobre a Literatura Infantil, reagindo às publicações juvenis, nacionais e estrangeiras, então disponíveis no mercado português, consideradas, por esta estrutura, «inadequadas à missão que se propunham desempenhar». Entre as medidas previstas, o artigo 10.º instituía a Comissão Especial para a Literatura Infantil e Juvenil (CELIJ), «para zelar o cumprimento da doutrina do presente diploma» (1950, p. 7), propondo-se melhorar as condições das publicações infantojuvenis, prever infracções e esclarecer casos omissos. A CELIJ, composta por membros que avaliavam obras literárias e espectáculos, foi criada no final desse ano, sendo posteriormente substituída, em 1952, pela Comissão para a Literatura e Espectáculos para Menores (CLEM), que iniciou funções no contexto da aprovação do Dec.-Lei n.º 38 964 de 27/10/1952 e terminou as suas actividades já depois do 25 de Abril de 1974, quando foi extinta pela Junta de Salvação Nacional pelo Dec.-Lei n.º 199/74.

Diário do Governo, série I, n.º 241, Dec-Lei n.º 38 964 de 27/10/1952

     Neste contexto, Pinto (2019, p. 274) identifica duas fases na actuação desta estrutura da DSC (1952-1968): uma primeira, «o apogeu da CLEM», sob a presidência de João Serras e Silva (1868-1956), marcada por uma estratégia censória de intimidação das publicações nacionais e repressão das estrangeiras; e uma segunda, «o declínio da CLEM», coincidente com a presidência de Fernanda de Castro (1900-1994), caracterizada pelo silêncio e pela irrelevância, por motivos que serão adiante explicados. O seu primeiro presidente, Serras e Silva, doutrinador da teoria da «higiene visual, moral e física» e próximo de Oliveira Salazar, desempenhou as funções com discrição, mas também com intensidade repressiva, como demonstra a vasta correspondência com editores, reveladora do rigor nas propostas de alteração ou proibição das obras. Sob a sua liderança, a CELIJ implementou uma estratégia de intimidação, especialmente em relação a publicações estrangeiras, moldando o que era considerado aceitável na literatura infantil e juvenil. A sua morte, em Abril de 1956, originou sucessivas substituições no seio da Comissão, mantendo-se o cargo de presidente por preencher. Assim, António de Oliveira Salazar convidou Fernanda de Castro a assumir a presidência, na sequência da morte do seu marido, António Ferro, em Novembro do mesmo ano.

Nas suas Memórias, Fernanda de Castro recorda o convite para integrar a estrutura, mencionando uma carta de Oliveira Salazar que, devido à sua caligrafia cursiva, era quase ilegível, ainda que a escritora tenha conseguido entender o essencial — «Por uma palavra aqui ou ali, percebi que se tratava dum convite, mas a verdade é que não entendi para quê. Entre tantas palavras, “Literatura e Espectáculos para Menores” faziam-me supor que se tratava de qualquer coisa que forçosamente me interessava» (Castro, 2024, p. 368). A este testemunho, soma-se um bilhete enviado por Salazar, datado de 17/04/1957, existente no espólio da Fundação, que parece dar conta de um reconhecimento pelo profissionalismo de Fernanda de Castro para estas funções, apresentando-lhe um singular agradecimento. A verdade é que, no dia 27/04/1957, apenas dez dias depois deste bilhete, a nova Presidência da CLEM é formalizada por Marcello Caetano. As reuniões aconteciam no Palácio Foz, nas instalações do SNI. Rapidamente, Fernanda de Castro percebeu que a finalidade desta Comissão «não era criar e organizar espectáculos, nem sequer orientá-los, mas impedir que se pusessem a circular revistas ou jornais infantis (...) Competia-nos também fomentar tudo o que já existisse para divertir e educar o mundo infantil e juvenil. Mas fomentar o quê? Não havia espectáculos regulares para crianças...» (Castro, 2024, pp. 369-370). Esta percepção justifica, em parte, a discrepância entre o enquadramento formal da CLEM, focada na censura preventiva, e os interesses de Fernanda de Castro, que pretendia dinamizar actividades para crianças, como vinha a fazer, por exemplo, nos Parques Infantis. Apesar do descontentamento, destacou o ambiente de convivência e simpatia entre os membros como o principal aspecto positivo da experiência: «a única coisa que ali me interessava era o convívio com os meus colegas e a simpatia e o carinho».

O único discurso identificado de Fernanda de Castro, enquanto Presidente da CLEM, não está datado, mas acredita-se que pertença à fase inicial do seu mandato, dado o agradecimento final ao Ministro da Presidência pela missão confiada à CLEM, numa altura em que Marcello Caetano tinha publicado o novo regime jurídico da comissão (01/04/1957). A Presidente da CLEM explica, entre outras coisas, que o «drama» da juventude está na «onda de materialismo que invadiu o mundo» (Castro, s.d., p. 1), apresentando um programa de acção da CLEM, que embora não encontre «soluções definitivas», faz cumprimento das suas competências, mantendo parcerias com a Emissora Nacional, o Rádio Clube Português, a Rádio Renascença, mas também com os Governadores Civis.

Todavia, as reuniões da Comissão, que até então eram semanais, deixam de ter essa periodicidade, e Fernanda de Castro vai dedicando grande parte do seu tempo a outras iniciativas, como O Pássaro Azul (1957-1962), a criação do Teatro de Câmara António Ferro (1960), as duas edições do Festival do Algarve (1964-1965), o restaurante Al-Faghar (1962) e a publicação de várias primeiras edições das suas obras (1962, 1963, 1964, 1966, 1969, 1973). Esta actividade intensíssima, de facto, prova o interesse e a dedicação a outras iniciativas que lhe eram mais motivadoras e aprazíveis.

Ao longo dos anos, a escritora afirmara que «não queria continuar a trabalhar na Comissão de Literatura e Espectáculos para Menores. (...) Além disso, descobrira, demasiado tarde, que o trabalho era uma espécie de censura (...)» (Castro, 2024, pp. 400-401), manifestando, pelo menos uma vez, a intenção de se demitir, apesar de o seu companheiro de trabalho, Monsenhor Moreira das Neves, membro da CLEM desde a sua criação, lhe enviar uma carta, datada de 13/11/1963, na qual a convence de que essa decisão é descabida — «Aqui estou a escrever-lhe estas duas linhas que desejo tenham a osca de um ultimato: a Senhora D. Fernanda não pede a demissão». [PT/FAQ/AFC/01/0284/00011]

Durante a década de 60, os discursos dos deputados da União Nacional ficaram cada vez mais críticos, sobressaindo um certo desagrado com a inactividade da CLEM, tornando-se a Assembleia Nacional um palco de campanha contra esta estrutura, de que se registam os seguintes exemplos (apud Pinto, 2019):

«Cerca de meio milhão de más revistas brasileiras invade mensalmente o nosso país!» (Júlio Evangelista, 5/4/1963)

«O caso está todo em cumprir-se o que superiormente se encontra estabelecido. E tem-se feito? De modo algum, porque o livro sai, espalha-se como no Outono a folha ao vento e depois é que surge a respectiva acção policial» (Hirondino Fernandes, 13/1/1967)

«A má e a boa literatura à disposição da juventude que quase podemos dizer que o Estado ainda não começou na prática a obra de capital importância que neste sector tem de realizar» (Manuel Braamcamp Sobral, 25/Janeiro/1968)

Ainda assim, uma carta de 28/Fevereiro/1968, endereçada ao Presidente da Câmara Municipal de Lisboa, assinada pela Presidente da CLEM, revela a insatisfação relativamente à «falta de edifícios destinados exclusiva e principalmente a teatro infantil» e evidencia alguma «esperança de ver dotada a cidade de Lisboa de um edifício expressamente destinado ao teatro infantil», algo que tornaria possível a dinamização de actividades e espectáculos regulares na cidade, cumprindo as competências atribuídas à Comissão, ou seja, realizar espectáculos para crianças. Esta atitude reforça, mais uma vez, a vontade e o compromisso da escritora com a dinamização de iniciativas, excluindo o papel censório que a CLEM devia adoptar.

A chamada Primavera Marcelista, iniciada nesse mesmo ano, em virtude do AVC de Salazar, trouxe alterações estruturais, visíveis na organização da Secretaria de Estado da Informação e Turismo e na extinção, a partir de 1 de Janeiro de 1969, do Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo, conforme o Dec.-Lei n.º 48 686 de 15/11/68. O artigo 37.º deste decreto previa que a presidência da CLEM seria «exercida, por inerência e sem remuneração, pelo director-geral da Cultura Popular e Espectáculos», passando Fernanda de Castro, independentemente de quaisquer formalidades legais, a Vice-Presidente (artigo 55.º). Desde então, como ilustra uma agenda de 1970, com apontamentos diários da escritora, as reuniões desta Comissão passam a acontecer às quartas-feiras, pelas 15 horas, no Palácio Foz. Além disso, esporadicamente, Fernanda de Castro reúne com o Doutor Caetano de Carvalho, então Director-geral da Cultura Popular e Espectáculos e Presidente da CLEM. [PT/FAQ/AFC/03/00596]

Segundo a informação recolhida por Pinto (2019, p. 423), o mandato de Fernanda de Castro é renovado cinco vezes até ao 25 de Abril:

a) Portaria do Ministro da Presidência, Diário do Governo, II, n.º 179, 2/8/1960;

b) Portaria do Subsecretário de Estado da Presidência do Conselho, Diário do Governo, II, n.º 189, 12/8/1963;

c) Portaria do Subsecretário de Estado da Presidência do Conselho, Diário do Governo n.º 199, 27/8/1966;

d) Portaria do Secretário de Estado da Informação e Turismo, Diário do Governo, II, n.º 188, 12/8/1969;

e) Despacho do Secretário de Estado da Informação e Turismo, Diário do Governo, II, n.º 175, 28/7/1972.

Em suma, Fernanda de Castro assume funções na Comissão de Literatura e Espectáculos para Menores até à sua dissolução, com a Revolução de 74, numa primeira fase como Presidente e numa segunda fase como Vice-Presidente. Pelas suas Memórias, percebe-se que o trabalho de «folhear revistas na sua maioria bastante más, ler dois ou três livros e pôr-lhes uma destas indicações: “aprovado, reprovado, tolerável, apenas tolerável”» era um verdadeiro «aborrecimento, sem proveito para ninguém», ficando a sua forma de actuação marcada pela presença nos momentos institucionais estritamente necessários e a ausência nos trabalhos diários da CLEM, cujo percurso inicial (1950-1957) tinha sido mais repressivo e menos tolerante.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

— Decreto-Lei n.º 48 686, de 15 de novembro de 1968. Diário do Governo, I Série, n.º 269. https://diariodarepublica.pt/dr/detalhe/decreto-lei/48686-1968-263726

— Direcção dos Serviços de Censura (1950), Instruções sobre a Literatura Infantil. Lisboa: Tipografia da Empresa Nacional de Publicidade. Biblioteca Nacional de Lisboa, S.C. 14012//1 V.

— Fernanda de Castro (2024), Memórias (1906-1987). Fundação António Quadros Edições.

— Fernanda de Castro (s.d.), O Drama da Juventude, suas causas e efeitos. Dactilografado, posterior a 1957, 7 fólios [PT/FAQ/AFC/03/00443].

— Ricardo Luís Leite Pinto (2019), A Censura e as Publicações Periódicas Infantojuvenis no Estado Novo: o papel da Comissão Especial para a Literatura Infantil e Juvenil e da Comissão para a Literatura e Espectáculos para Menores (1950-1968). [Tese de Doutoramento]. Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa – pp. 414-424.

Autoria: FERRO, António [1895-1956] (António Joaquim Tavares Afonso Ferro)

Título: Obras de António Ferro. Intervenção Modernista. Teoria do Gosto.

Organização: António Quadros.

Prefácio: António Rodrigues.           

Idioma: Português.

Edição — Lisboa: Editorial Verbo, 1987.

Encomendas: geral.faq@gmail.com

PVP: 20,00 (até 14 de Maio):